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작성일 : 09-09-05 09:21
 조회 : 2,819
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시조의 정격과 파격
－이정자(시인, 문학박사)－
요즈음 각 문예지에 발표되는 시조를 살펴보면 온전하게 시조의 정격을 지키는 시조시인들은 손에 꼽을 정도이다. 더구나 각장 첫 구 첫 음보 3음절을 온전하게 지키는 이들은 드물다. 어떤 문예지에서는 한 명도 없는 경우를 본다. 이에 그 도가 지나친 몇 편을 살펴보며 선학들의 논설을 기초로 하여 필자의 소견을 밝히고자 한다.
그 대상 작품은 문무학 시인의 「낱말 새로 읽기22」와 고 김상옥 시인의 시조 「느티나무의 말」과 김제현 시인의 ｢돌｣이다. 이들 작품을 시조라 할 수 있는 건지 시조시인들에게도 묻고 싶다. 이들 시조는 나로서는 왜 시조를 이렇게 써야하는지 의심하게 한다. 차라리 자유시로 여유롭게 표현하는 것이 좋을 듯하기 때문이다.
이들의 시를 옮겨본다.
**낱말 새로 읽기 22 / 문무학
하나로는 모자라서 ‘ㄷ’ 둘 올려놓은
‘또’라는 부사는 다리 같고 양파같다
여덟 개,
줄을 이어서 또 하나씩 품고 있는.
‘어떤 일이 거듭하여’, ‘ 그 밖에 더’, ‘그래도 혹시’
‘그럼에도 불구하고’, ‘그 뿐만 아니라 다시 더’
낱말들 이어주면서
‘놀라고 안도하고’ ‘부정하고 의아’해 하는
시에 쓰일 말이라면 ‘또’쯤은 돼야겠다
낯선 것들 사이에 다리를 놓아 주고
한 뿌리
양파라 해도 쪽이 되는 수도 없는,
시조의 일차적 조건은 3장 6구 12음보라는 형식적 특성에 있다. 이 형식이 시조의 정체성이다. 2음보로 이루어진 각 구는 최소한의 의미를 가진 율격 단위로서의 구실을 한다. 2구가 짝을 이루어 독립된 하나의 문장 형태를 갖추면서 1장이 된다. 그래서 시조 한 수는 3장이 모여 통일되고 완결된 의미를 가지면서 한 편의 시조가 된다. 그런데 문무학 시인은 무엇보다 끝까지 종결 어미가 없으니 통일된 의미도 완결되지 않았다. 더구나 둘째수와 셋째 수는 온전한 한 수가 아니다. 자유시에서의 연 개념이란 느낌을 준다.
'품고 있는’ 의아해 하는 ‘수도 없는’ 등으로 종결을 내려 첫 수를 제외하고는 의미망도 불안하다. 시행의 종결어가 반드시 종결어미라야 하는 것은 물론 아니다. 첫째 수 같은 경우는 종결어미가 아니라도 하나의 의미망이 형성된다. 하지만 둘째수와 셋째 수는 그렇지 않다. 뿐만 아니라 음수율도 음보율도 맞지 않다. 따라서 율격도 맞지 않다. 사실 이런 제재는 시조로 표출하기는 무리이다. 자유시로 여유롭게 펼쳐나가는 것이 좋다.
**느티나무의 말 / 김상옥
바람 잔 푸른 이내 속을 느닷없이 나울치는 해일이라 불러다오.
저 멀리 뭉게구름 머흐는 날 한 자락 드높은 차일이라 불러다오.
천년도 눈 깜짝할 사이, 우람히 나부끼는 구레나룻이라 불러다오.
이 작품 역시 시조의 정형 규칙에 의한 자수개념으로 따지면 그 기본틀에서 한참 벗어나 있다. 이것을 음수율은 무시하고 내재율을 살린 음보로만 본다면 다음 빗금으로 나눌 수 있다.
바람 잔 /푸른 이내 속을 /느닷없이 나울치는/ 해일이라 불러다오.
저 멀리 /뭉게구름 머흐는 날 /한 자락 드높은 /차일이라 불러다오.
천년도/ 눈 깜짝할 사이,/ 우람히 나부끼는/ 구레나룻이라 불러다오.
이렇게 4음보로 보면 시조의 형식에는 맞다 하겠다. 하지만 가만히 따져 보면 각 장 첫째 음보를 제외하고는 사실상 두 음보로 나누어지는 과음보인 셈이다. 그러니 정격에서 두 배의 음수율을 허용하면서까지 이를 평시조라 할 수 있는가라는 의문을 제기하게 된다. 제대로의 평시조가 되기 위해서는 과감하게 버릴 것은 버려야 한다.
바람 잔 / 이내 속은 / 나울치는/ 해일이고
저 멀리 /뭉게구름 /드높은 /차일이네
천년도/ 눈 깜짝할 사이,/ 나부끼는/ 구레나룻.
시조는 각 음보 내에서는 수식어와 서술어가 들어갈 여지가 없다. 과감하게 버릴 수 없다면 자유시를 선택해야 한다. 즉 초장의 경우 ‘푸른’ ‘느닷없이’ ‘불러다오’, 중장에서 ‘머흐는 날’ ‘한 자락’ ‘불러다오’, 그리고 종장의 경우 ‘우람히’ ‘~라 불러다오’ 같은 대목이다. 이러한 수식어와 서술어는 시조 형태의 자수개념을 무시한 소치이다. 그렇다고 엇시조도 사설시조도 아니다.
선배 시조시인들이 더구나 인지도가 높다는 시조시인들이 이렇게 썼으니 그 후배들이 어찌 따르지 않으랴. 또 감히 후배가 어찌 선배의 작품을 논할 수 있으랴. 이런 풍토가 오늘 날 변격과 파격의 원인이라 본다. 김상옥의 ｢느티나무의 말｣은 시조가 아니다. 3행을 맞추었다고 시조라 할 수 없다. 아래 시조라고 발표된 작품을 또 보자.
**돌 / 김제현
나는 불이었다. 그리움이었다.
구름에 싸여 어둠을 떠돌다가
바람을 만나 예까지 와
한 조각 돌이 되었다.
천둥 비바람에 깨지고 부서지면서도
야얏, 소리 한번 지르지 못하는 것은
아직도 견뎌야 할 목숨이
남아 있음에서라.
사람들이 와 ‘절망을 말하면 절망’이 되고
‘소망을 말하면 또 소망’이 되지만
억 년을 엎드려도 깨칠 수 없는
하늘 소리. 땅의 소리.
이 또한 자유시이지 시조가 아니다.
작금 시조형식의 파격에 대해서 우려하는 이들이 많다. 이는 시조시인 뿐 아니라 시조를 강단에서 가르치는 학계와 언론계에서조차 우려를 표하고 있다. 다음 인용문으로 대변하고자 한다.
김대행은 2002년 경남시조 세미나 발표에서 파격을 일삼는 현대시조의 정체성에 대해 재천명했음을 본다.
“전통은 ‘과거로부터 끼쳐진 것’이라는 역사성과 ‘오늘에도 작동하는 것’이라는 현실성을 본질로 한다. 그러기에 전통은 흘러간 과거라기보다 지금 이 시간에 살아 숨쉬는 과거일 때 진정한 의미를 가질 수 있게 된다. 시조는 이 점에서 전통의 양식이라 할 수 있다.”
라 하여 시조의 정형은 과거의 것이면서 오늘에도 살아 있는 형식으로 작용하고 있기 때문에 이를 지켜 나감으로써 그 정체성을 확보할 수 있다는 것이다. 그래서 시조의 일차적 조건은 그 형식적 특성에 있으며 이것이 시조의 유일한 정체성으로서 오늘날에도 여전히 생명력을 가진다는 것이다. 그러므로 시조의 형식적 특성은 지켜져야 한다. 이는 오늘날 시조 형식의 파형을 현대시조의 특권인양 또는 시조의 현대화를 위한 새로운 모색 내지 발전인양 하는 시조시인들에게 반성의 여지를 던져 주는 내용이다. 시조문학 연구자로서, 이론가로서, 학자적인 입장에서 오늘날 파격을 일삼는 시조시인들을 바라보며 일침을 가하는 진단이라고 본다.
다음 글을 또 살펴보자.
우리가 ‘시조(時調)’를 정형 율격에 안정된 시상을 담는 전통적 시 양식으로 인식하는 관행은 매우 익숙한 것이다. 그래서인지 시조에는 정격(正格)의 정서와 형식이 담기는 것이 가장 어울려 보이고, 그로부터의 파격(破格)을 꾀하는 해체 지향의 언어는 다소 불편해 보이는 것이 사실이다.
이 글은 시조형식의 정격에 익숙해 있고 이를 선호하고 있음을 보여주는 글이다. 그리고 시조시인들이 시조를 쓰면서 시조 고유의 율격을 해체하는 것을 일종의 자기모순으로 치부하고 있다. 현대 시조의 새로운 미학적 활로는, 전통적 형식과 현대적 감각을 결합하여 다가서는 데 달려 있다고 진술한다. 파격을 하고, 파격을 외치는 시조시인들은 한 번 더 되새김질하여 돌아 봐야 할 문제 제기이다.
사실 우리말의 언어구조는 시조를 쓰기에 아주 적절하다. 한 단어의 음절이 거의 2,3,4,로 이루어진다. 그래서 시조의 각 음보가 가능한 것이다. 두 음보가 짝을 이뤄 구를 이루고 각 구가 짝을 이루어 장을 형성하는 것도 그래서 가능하다. 영어로서 우리네 정서에 맞는 시조를 지을 수는 없는 것이다. 한문으로도 불가능하다. 곧 정형시로서의 그 형식을 지킬 수 없다는 말이다. 그래서 시조를 한문으로 옮길 때는 중국의 정형시인 절구에 맞추어 옮기는 것이다. 이렇게 각 나라에 맞는 고유의 시형이 정형시인 것이다. 중국엔 절구와 율시가 있고, 일본엔 하이쿠가 있고 유럽엔 소네트가 있듯이 우리에겐 시조가 있는 것이다. 이를 자랑스럽게 생각해야 한다. 이렇게 각 나라마다 그 나라의 언어구조에 따라 고유시를 가지고 있다. 다음에서 일본의 하이쿠를 살펴보자
①사람을 따라
절에 가니 파리가
합장을 하네. (바쇼)
(5,7,5 →17자)
②오래된 연못
개구리 뛰어드니
물소리 퐁당! (바쇼)
(5,7,5 →17자)
③도둑이 와도
들창에 걸린 달은
두고 갔구나. (료칸)
(5,7,5→17자)
이것이 17자로서 세계로 퍼져가는 일본의 하이쿠이다. 단지 17자인데도 하이쿠는 이를 일본 고유시 형태로 자랑스럽게 세계로 뻗어간다. 심지어 우리나라 시인들조차 우리의 고유시인 시조의 정형은 멀리하면서도 하이쿠는 짓는 이가 있어 씁쓸함을 갖게 한다. 시조의 45자가 어찌 부족하다는 말인가. 사설을 늘어놓고 싶으면 자유시를 택하면 될 것이다. 시조는 자유시와는 다르다. 시조를 읽으며 자유시에서의 느낌을 받으려고 해서는 안 된다. 그것은 자유시를 읽으면서 시조의 운율을 찾아서는 안 되는 것과 같다. 하이쿠를 읽으면서 “이게 뭐야, ...”할 것인가. 시조는 시조 나름의 특징이 있고 자유시는 자유시로서의 특징이 있다. 그 특징을 살려서 그 형식에 따라 써야 한다. 자유시와 시조는 구별되어야 한다.
우리의 시조는 45자 내외이다.[초장 3.4.4(3).4 중장3.4.4(3).4 종장3.5(7).4(3).3(4)] 정확히 말하면 43－47자 까지가 정격이다. 그래서 45자 내외라는 말을 쓴다. 곧 45자에서 2글자 가감을 허용하는 것이 정격의 형태로 인정하는 것이 일반적이다. 이것은 현대시조 초창기에 안확, 이병기 등 여러 시조시인들이 발표한 여러 이설을 종합하여 내놓은 조윤제설로서 학계에서 인정한 현대시조 형식이다. 이는 교과서를 비롯하여 각 참고서와 시조이론서에 나와 있는 시조형식이다. 3장 모두 첫 구 첫 음보는 3음절이다. 이 정격 형태를 공공연히 무시하는 것이 오늘날 일부 시조시인들이다. 시조 큰 상을 타는 작품에서도 이 3음절조차 무시한 작품들을 더러 본다. 이들의 작품이 퍼지고 퍼지면 ‘현대 시조는 이렇게 써도 되는 구나’하며 너도 나도 파격의 시조를 선호하며 쓸 것이다. 그것이 오늘 날 시조인지 자유시인지 그 정체를 알 수 없는 위치에까지 온 것으로 보인다.
이우종은 조국의 노래 머리말에서 “정형시란 시에서의 구조와 어구의 수나 길이 그리고 발음상의 율조 등이 전통적으로 일정한 형식적 제약을 받으면서 표현하는 시형임에도 불구하고 언제부터인가 우리 시단에서는 이상한 풍조가 일기 시작했다. 전통적인 형식을 충실히 이행한 작품은 고루하다 하고, 반대로 한 음절이나 한 어구라도 더 벗어난 작품은 그만큼 새롭게 받아들이려는 경향이 광범위하게 형성되고 있기에 시조의 장래가 매우 불안하다” 고 하여 시조계의 변격과 파행을 이상한 풍조로 보며 이를 염려하고 있다.
다음에서 43－45자 정격을 고스란히 지키면서도 아름답게 읊은 시조 몇 편을 살펴보자.
봉선화 / 김상옥
비 오자 장독간에 봉선화 반만 벌어(14자)
해마다 피는 꽃을 나만 두고 볼 것인가(15자)
세세한 사연을 적어 누님께로 보내자(15자)→(44자)
편지속의 꽃 / 장정심
한 송이 그대 마음 한 송이 나의 마음(14자)
두 송이 보낸 뜻은 모를 리 없건마는 (14자)
그래도 믿지 못할 맘 두 맘이나 아닐까. (15자)→(44자)
사랑.Ⅱ / 이우종
살아서
숨쉴 때만
손목을 잡아 주고(14자)
피어서
있을 때만
꽃이라고 부르지만(15자)
사랑은
무덤에서도
떠오르는 불길인가.(16자)→45자
정격을 고스란히 지키면서도 주제와 운율, 의미, 시적 감각 어느 하나 부족할 것이 없는 한 편의 아름다운 시조이다. 파격을 일삼는 시조시인들은 스스로 모순에 빠지지 말고 자각해야 할 것이다. 곧 정격으로 돌아가 정형시로서의 정체성을 살려야 한다. 하이쿠는 17자로 세계를 누빈다. 한시도 5언 절구 7언 절구 율시로 나간다. 우리도 평시조 연시조가 있다. 자유시와 구별이 안 되는 어정쩡한 시조는 지양되어야 한다. 시조는 정격으로 가야 시조로서의 정체성과 전통시로서의 가치가 있다. 파격을 한다고 명시가 나오고 애호가가 쏟아지는 것은 아니다. 시조 시인들이 정격을 지켜 세상과 나를 바라보며 한 수 한 수 정갈하게 읊을 때 시조애호가들도 운율을 따라 이를 애송하며 노래할 것이다. 그리고 세계화로 가는데 승산이 있다.
<문학공간, 2009. 9월호>
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